Wiem, że wszystkich to śmieszy i że jest nieprawdą z wielu powodów, ale... moja fantazja jest taka, że MIMEO to dzisiejsze wydanie Orkiestry Duke'a Ellingtona (a Rafael Toral - oczywiście - jest jej Johhnym Hodgesem...). Tak, oczywiście, nie ma tutaj Duke'a ale czyż nie jest tak tak, jak w jego orkiestrze, w której każdy ma swój czysty i autonomiczny głos - natychmiastowo rozpoznawalne brzmienie, szczególny sposób grania czy wręcz metodę?

Wierzę, że to z tego właśnie powodu ustawienie z osobnymi głośnikami dla każdego zadziałało tak dobrze. Raz, dlatego, że w kościele mieliśmy problem z rozstawieniem sceny dla dziesięciu muzyków; dwa, dlatego, że zastępując "przody" osobnymi głośnikami każdy mógł mieć własną przestrzeń. Tak więc pomimo normalnego, kościelnego reverbu nie słyszeliśmy dźwiękowej chmury, ale dziesięć osób grających w tym samym czasie; każdy dźwięk naprawdę pochodził skądś czy raczej od kogoś.

Klarowność ustawienia z osobnymi głośnikami umożliwiała także publiczności własny miks koncertu - tak jakby każdy był reżyserem dźwięku. Wszyscy złapali do od razu i wiele osób spacerowało po całym kościele szukając akustycznych niszy. Ale miks dotyczył także tzw. "samej muzyki". Ten koncert był czymś na kształt żywej instalacji, w której balans między głosami zależał od pozycji, którą przyjmował każdy ze słuchaczy. To, co usłyszycie na płytach - to zdecydowanie pozycja Marcusa Schmicklera, w jego studiu w Kolonii.

W przypadku takiego nagłośnienia, coś innego jednak uderzyło mnie najbardziej. Pięciu muzyków MIMEO przybyło do Wigier na godzinę przed koncertem (czytaj: po kilku godzinach lotu do Warszawy a następnie sześciu kolejnych spędzonych w starym vanie - w drodze na Suwalszczyznę). Jaki jest związek transportu i nagłośnienia? Wiele rzeczy mówi się o MIMEO i ich XXI-wiecznym charakterze - jak korzystają z nowych i złożonych technologii zarówno w tworzeniu muzyki jak i komunikacji między sobą. Ale w Wigrach dominowało poczucie, że wszystko jest niezwykle proste. Bez skomplikowanego systemu nagłośnienia, bez labiryntów kabli, bez prób - zwykłe spotkanie ludzi, którzy przyjeżdżają, wpinają kable i zaczynają grać.

Michał Libera

Z dumą prezentujemy pierwsze kompletne wydanie legendarnego utworu, który Michael Nyman uznał za kamień milowy muzyki XX stulecia i wobec którego po raz pierwszy zastosował termin „minimalizm”. W blisko pięciogodzinnym nagraniu „The Great Learning” webernowski punktualizm, reichowska trance music „obłoki dźwiękowe” Ligetiego oraz echa konceptualnych gier Cage'a współtworzą monumentalne dźwiękowo-teatralne misterium, które z jednej strony ewokuje utraconego ducha archaicznych, plemiennych rytuałów, z drugiej zaś - zapowiada epokę wyzwolonej, eksperymentalnej home-made music XXI stulecia. Cornelius Cardew - jeden z najbardziej wizjonerskich twórców wywrotowych lat 60. - nie pragnął stworzyć summy ani arcydzieła „nowej muzyki”: komponowanej, improwizowanej czy eksperymentalnej. „The Great Learning” stanowi przede wszystkim zrealizowaną utopię sztuki uniwersalnej, egalitarnej i niekonwencjonalnej. Nie przeznaczonej dla sal koncertowych, scen teatralnych, awangardowych galerii czy artystowskich loftów, lecz wykonywanej przez grupę amatorów, zrzeszonych w archaizująco-lewicującej The Scratch Orchestra i przemierzających bezdroża brytyjskiej prowincji w poszukiwaniu autentycznego, emancypacyjnego doświadczenia. Przełomowym, inicjacyjnym doświadczeniem „The Great Learning” stało się dla takich muzycznych wizjonerów, jak Michael Nyman czy Brian Eno.

Cztery dekady od swego powstania kompozycja Corneliusa Cardew pozostaje jednym z najczęściej przywoływanych i naśladowanych arcydzieł kontrkulturowo zorientowanej awangardy. Ale też najbardziej ignorowanych przez rynek sztuki: oficjalnej, popularnej czy niezależnej. Właśnie ze względu na swą idealną i niesłabnącą nieadekwatność wobec ich konwencji oraz standardów.

Nam udało się zrekonstruować oryginalną scenerię i kontekst „The Great Learning”. W dziewiczych plenerach oraz zabytkowych, sakralnych przestrzeniach polskiej Suwalszczyzny spotkali się znawcy twórczości Corneliusa Cardew oraz amatorzy z dziesięciu krajów i trzech kontynentów, by podczas tygodniowych warsztatów wskrzesić ten wyjątkowy rytuał. Dźwiękowy dokument bezprecedensowego wydarzenia przedstawiamy pod postacią czteropłytowego albumu.

Album „PRES revisited” jest pokłosiem koncertu poświęconego Studiu Eksperymentalemu Polskiego Radia, który odbył się 13 grudnia 2009 roku w londyńskim Cafe Oto. Zaprezentowane zostały na nim instrumentalne reinterpretacje muzyki elektronicznej autorstwa legend muzyki improwizowanej, członków AMM, Johna Tilbury oraz Eddiego Prévosta, powracającego po latach do skrzypiec Phila Durranta oraz polskich muzyków młodszego pokolenia - mieszkającego w Kolonii Macieja Śledzieckiego i warszawskiego młodego wiolonczelisty Mikołaja Pałosza (CD2). W swych solowych występach przedstawili oni własne wersje kompozycji ze Studia; w pozostałych - zinterpretowali partytury autorstwa Denisa Kolokola, które powstały na podstawie istniejących nagrań ze Studia. Ich założeniem było wykorzystanie indywidualnego języka instrumentalnego każdego z improwizatorów; języka, który wiele zawdzięcza rozwojowi muzyki elektronicznej. W albumie znajdują się także oryginalne, zremasterowane wersje kompozycji ze Studia, będące równocześnie jednymi z najjaśniejszych punktów w jego historii (CD1).

Album „Sentinel Hypothesis” poświęcony jednej z najważniejszych postaci Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Związany ze Studiem od 1962, Bohdan Mazurek był początkowo realizatorem nagrań dla innych kompozytorów; z czasem jednak zdecydował się na twórczość kompozytorską zarówno w dziedzinie muzyki ilustracyjnej (m.in. filmowej) jak i autonomicznej. Jego kompozycje charakteryzuje niezwykła dbałość o brzmienie a także słabość do wykorzystywania instrumentów tradycyjnych - nie tyle jako neutralnego czy przypadkowego materiału dla kompozytora muzyki konkretnej, ile materiału, który narzuca mu ograniczenia. Na płycie znajdują się nagrania z lat 1967-1989 ukazujące całe spektrum jego zainteresowań - od klasycznej muzyki elektronicznej po (jak nazwalibyśmy je dziś) nagrania terenowe. Płycie towarzyszy obszerna książeczka z omówieniem kompozycji autorstwa Bolesława Błaszczyka, jednego z najważniejszych badaczy historii Studia a także wieloma komentarzami samego Mazurka.

Płyta „Zeitkratzer plays PRES” zawiera instrumentalne wersje kompozycji ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w opracowaniu jednego z najbardziej niezwykłych zespołów muzyki współczesnej. Międzynarodowa grupa wirtuozów specjalizuje się w tego typu prowokacyjnych opracowaniach muzyki elektronicznej. Biorąc za naturalny punkt wyjścia, iż instrumentaliści zawdzięczają dużą część swoich technik właśnie muzyce elektronicznej, zeitkratzer dowodzi, iż to, co w latach 60. było możliwe wyłącznie w Studiu nagrań, dziś może być grane na żywo, na koncertach. Tak też stało się 4 września 2010 w Sejneńskiej Synagodze Białej, kiedy to miała miejsce premiera nowego repertuaru zespołu. Po wysłuchaniu wielu godzin nagrań ze Studia, muzycy zdecydowali się na sześć publikowanych tutaj kompozycji z różnych etapów historii placówki. W ramach pobytu w Domu Pracy Twórczej w Wigrach, zaaranżowali oni swoje własne wersje kompozycji ze Studia, które prezentujemy w albumie.

Tworzenie z niczego jest po prostu niemożliwe. Lepiej więc „przepisywać historię” świadomie niż udawać, że jest się demiurgiem [...] Ciekawym przykładem jest cykl „Pięciu pieśni”, do którego należą m.in. Nasdaq i Malcowa. Każdy z wokalistów wysłał mi swoją ulubioną piosenkę - od popu po autentyczny folklor. Nagrania tych utworów przetworzyłem i wykorzystałem na bardzo różnych poziomach. Analiza spektralna posłużyła mi do wydobycia materiału harmonicznego dla zespołu instrumentalnego. Natomiast oryginalne partie wokalne przekształciłem używając notacji cyfrowej i graficznej oraz tak zwanych „partytur dźwiękowych”, czyli wzorcowych nagrań, imitowanych przez muzyków podczas wykonania. [...] Formy otwarte służą przede wszystkim pozostawieniu większej przestrzeni dla kreatywności wykonawców. Zwiększa to szansę, że muzyka stanie się formą komunikacji, że spotkanie z muzykiem będzie przede wszystkim spotkaniem z drugim człowiekiem, a nie tylko wykonawcą. A prawie każdy rozumie język liczb, który wykorzystałem do notacji przybliżonych interwałów wysokościowych oraz rytmicznych w Antiradical Opera. I każdy może interpretować moje „partytury dźwiękowe”, po prostu naśladując prototypowe nagranie. Wiąże się to także ze wspólną odpowiedzialnością za ostateczny efekt dźwiękowy.

„Ancient Songs” - pierwszy album Antanasa Jasenki w katalogu Bôłt Records - to przekrojowy wybór prac kompozytora z różnych okresów i gatunków twórczości, a zarazem próba syntetycznego ukazania jego totalnej osobowości artystycznej.

Utwory Antanasa Kučinskasa zebrane na płycie „Parasite” oparte zostały na metodzie re-kompozycji, czyli przetwarzania materiału o silnej historycznej oraz stylistycznej tożsamości przy użycie całkowicie mu „obcych” technik. Mowa w szczególności o samplowaniu, zapętleniach i skreczach, które składają się na estetykę nazwaną przez samego Kučinskasa „muzyka pasożytniczą”.

W utworach zebranych na albumie „Uniforms” Arturas Bumšteinas stosuje m.in. nieprecyzyjną (np. cyfrową) notację rytmu i melodii oraz audio-partytury, czyli wzorcowe nagrania, które interpretator swobodnie naśladuje podczas wykonania. Uzyskany w ten sposób materiał instrumentalny (w wielu różniących się od siebie wariantach) poddany zostaje często wtórnemu, studyjnemu montażowi i obróbce. Dlatego też w dorobku kompozytora niewiele miejsca zajmuje tradycyjnie rozumiana twórczość kameralna i orkiestrowa, która ustępuje miejsca gatunkom hybrydowym, integrującym środki typowe dla muzyki instrumentalnej, elektronicznej oraz konkretnej.